"A fi original, presupune aflarea originarului". Conexiunile lui Brâncuși cu India

"In acelaşi an 1937, în care Mircea Eliade căuta să facă înţeleasă importanţa Indiei pentru valorificarea gîndirii simbolice din folclorul nostru, în acelaşi an, deci, Brâncuşi a plecat în India la Indore, unde formele sale plastice inspirate din acelasi folclor românesc, urmau să intre în alcătuirea unui monument funerar ce era totodată într-o deplină concordantă cu traditia sacră a arhitecturii indiene*.

Această concordanţă nu ar fi fost cu putinţă dacă artistul nu ar fi incifrat în formele sale sensurile arhaice ale folclorului nostru, devenite transparente în lumina unei culturi tradiţionale.

Între sculptorul care şi-a putut dovedi consonanţa sa cu lumea indiană după ce a reconstituit filonul arhaic al folclorului său naţional şi indianistul filosof al religiilor care a înţeles gîndirea arhaică şi propriul său folclor mergînd întîi la rădăcinile spiritualităţii indiene, se creează marele spaţiu de înţelegere a relaţiei dintre arhaic şi universal aşa cum aceasta se pune în cultura noastră."

"Relevanţa valorilor culturale indiene în opera înnoitoare a lui Brâncuşi este revelatoare pentru multe renaşteri sau restructurări culturale, întrucît ea coincide cu nevoia de autenticitate şi de regăsire a primordialului.

Ceea ce-l singularizează pe Brâncuşi în contextul generaţiei sale este felul propriu în care el înţelegea noul; în contrast cu colegii săi de breaslă care nu puteau concepe reînnoirea decît prin instituirea unui nou şi personal limbaj - întrucît de la Renaştere gestul artistului nu era decît prilej de manifestare personală a insului- Brâncuşi nu concepe noul ca o găsire a unui limbaj original, ci ca regăsire a celui

originar. Pentru el, a fi original, presupunea aflarea originarului: "ne regăsim cu toţii la sfîrşitul unei mari epoci şi este necesar să ne reîntoarcem la începutul tuturor lucrurilor şi să regăsim ceea ce s-a pierdut".

"În proiectatul Templu de la Indore, Pasărea, Oul, Coloana, imaginile obsesive ale universului plastic brâncuşian, se reuneau într-un ansamblu care s-ar fi aflat într-o surprinzătoare concordanţă cu tradiţia arhitectonică ce domină nu numai templele dar şi monumentele sacre panindiene. Neîmplinirea acestui vis se pare că l-a afectat într-un mod deosebit de profund, într-atît încît să explice eventual misterul sterilităţii ultimilor douăzeci de ani, cum presupune M. Eliade. Chiar sI în ceasul din urmă, singurele vorbe desluşite în monologul confuz al agoniei sale se refereau la această operă neîmplinită.

Demersurile în vederea realizării proiectatului Templu de la Indore l-au adus pe Brâncuşi chiar pe pămîntul Indiei în 1937. Impresiile sale în urma acestei călătorii sînt edificatoare:

"Ah India! Mă simt în India ca la mine acasă ...

In India am găsit înţelepciunea mea milenară păstrată sub ploile Occidentului şi a tuturor stupidităţilor; am găsit la paix et la joie".

Deşi scurtă, experienţa indiană i-a permis lui Brâncuşi să perceapă adînc consonanţa interculturală, tot aşa cum o percepuse şi M. Eliade, venit să caute tot aici aceeaşi primordialitate a spiritului pe care sculptorul o căuta pentru arta sa în folclorul său naţional; de aceea fiecare dintre ei a perceput această consonanţă din perspectiva culturii căreia i-a explorat primordialitatea. Brâncuşi a regăsit în India înţelepciunea milenară a folclorului românesc, iar M. Eliade şi-a deschis calea spre înţelegerea aceluiaşi folclor după ce descoperise primordialitatea care generase culturile folclorice asiatice:

"Acolo, cred, în Bengal, am văzut cît de bine se înţelege folclorul românesc sau sud-est european, cînd se înţeleg izvoarele acestor civilizaţii asiatice.

De acolo am reluat firul cu istoria, mai precis cu protoistoria neamului românesc"

Concomitent cu sentimentul comuniunii celor două lumi, Brâncuşi marcase totuşi şi un anumit decalaj. Menţionînd "ploile Occidentului" şi "stupidităţile", se referea la un proces care pe de o parte a efectua o coroziune ducînd la fragmentarea şi anihilarea unor părţi din ansamblul moştenirii noastre spirituale, iar pe de altă parte - ca o consecinţă directă - a aruncat asupra-i un văl de neînţelegere şi discreditare. Deşi mediul nostru rural, ca şi cel al altor state din răsăritul Europei, deţine o cultură folclorică cu puternice - poate cele mai puternice- ataşari în experienţa simbolică a lumii arhaice, din această experienţă nu ne-au rămas

decît în artă şi în praxisul ritual o sumă de imagini şi gesturi lipsite de sensurile miturilor din care descind: de aceea, deşi tardiva noastră cultură citadină era deschisă în principiu spre recuperarea folclorului, totuşi nu s-a putut valida spiritul, ci ornamentalul şi litera acestui fond arhaic; în măsura în care, lipsite de sensul lor, fragmentele acestui fond străvechi contraveneau unei realităţi concepute doar pe dimensiuni citadine, unele dintre acestea erau discreditate şi chiar repudiate ca pernicioase superstiţii absurde. Originea sătească a lui Brâncuşi, dintr-o regiune de munte oltenească, pătrunsă de o mare tradiţie, ca şi puterea intuiţiei sale, i-a permis sculptorului gestul marelui curaj cultural de a regăsi sensul primordial nu numai în ornamental dar chiar şi în acest fond considerat discreditat şi irecuperabil. Astfel, deşi este greu de reconstituit ponderea pe care au putut-o avea diverse imagini sau eresuri în plăsmuirea Coloanei, imagine salutată astăzi în toate metropolele lumii, este cert că, pe lîngă plastica stîlpilor ţărăneşti de pridvor sau de biserici, a trebuit să intervină însăşi ideea ascensionalităţii transcendente pe care o sugerează stîlpii rituali. Dacă nu ar fi accedat la aceste înţelesuri inexplicite, încifrate doar în supravieţuirile folclorice, Brâncuşi nu ar fi putut dobîndi sentimentul unei comuniuni de dincolo de milenii cu India. El nu a precizat dacă sentimentul acestei comuniuni priveşte numai cele două spaţii culturale sau însăşi opera sa. Este important să se pună această întrebare întrucît creaţia sa are mai ample consonanţe culturale cu lumea indiană decît însuşi folclorul din care a pornit. Arta sa presupune nu numai o coborîre spre originile comune şi spre sensurile simbolice primordiale, dar totodată şi o ridicare spre ceea ce se află implicat în acestea, ca ontologie şi filosofie a formei estetice. Brâncuşi reface astfel, singular, drumul pe care 1-ar fi parcurs o cultură istorică românească dacă ar fi dezvoltat coerent şi organic, virtualităţile existente pe treapta ei primordială şi anistorică. O atare continuitate între aceste două trepte privind mai ales arta simbolică nu a existat decît în marile culturi orientale, ca cea indiană şi chineză; este firesc deci ca pe un asemenea parcurs, opera sculptorului să-şi poată regăsi propriile ei consonanţe în spiritualitatea indiană.

Oul, Pasărea, Cuplul, Stîlpul şi chiar Ţestoasa,

aceste teme dominante în universul plastic al artistului, fac parte dintre simbolurile primare ale lumii întrucît sînt prezente din preistorie pe întreaga Eurasie, tot aşa ca şi în Africa, Australia şi America precolumbiană. În India însă putem vedea de ce aceste imagini 1-au obsedat pe Brâncuşi ca si pe omul de pretutindeni. În textele cele mai vechi ale culturii indiene, cele unde respectivele teme le găsim în aceeaşi solidaritate ca în repertoriul lui Brâncuşi, ne vom putea da seama totodată că această solidaritate se explică prin participarea lor la cîmpul simbolic al reprezentărilor cosmogonice. Transparenţa miturilor vedice, potenţată de multiplicitatea variantelor pe aceeaşi temă, precum şi speculaţia filosofică pornită din aceeaşi gîndire simbolică, au permis să se înţeleagă că

imaginile actului cosmogonic exprimă în fapt marele paradox al trecerii de la unitatea absolutului infinit la pluralitatea şi finitudinea lumii noastre; paradoxul se află deci în coincidenţa celor două niveluri incomparabile. De aici, marea tensiune simbolică dar totodată şi semnificaţia spirituală a imaginilor cosmogonice; aceasta din urmă se instaurează din inversarea secvenţelor ce au dus la coincidenţa incomparabilelor: funcţia spirituală este dată de posibilitatea transcendenţei, însă transcenderea este actul invers cosmogoniei. Actul transcenderii este reparcurgerea, în sens inversa drumului pe care s-a desfăşurat cosmogonia; individul căzut în timp şi în finitudine, caută să redobîndească starea de unitate si plenitudine a fiinţei precosmogonice. Aşa s-ar explica prezenţa imaginilor cosmogonice în actul ritual cît şi în arhitectura şi plastica monumentelor sacre. Nici Coloana fără sfîrşit n-ar fi putut fi "scară la cer", cum o calificase însuşi autorul ei , dacă nu ar evoca, în prealabil, coloana care a separat cerul de pămînt în momentul cosmogoniei.

Această premisă cosmogonică, indispensabilă recuperării sensului spiritual care iradiază atît din Coloană cît şi din restul simbolurilor brâncuşiene, este pierdută în cultura noastră; în schimb o putem regăsi în textele vedice care conţin o amplă versiune despre separarea Cerului de Pămînt prin Stîlpul Lumii, în vremea Începutului. De-abia după ce s-au parcurs aceste texte, devine evident că orice mitologie sau cosmologie în care este implicată coloana, presupune, în mod logic, o cosmogonie a separării.

Viziunea separării cerului de pămînt prin coloană, ca şi toate celelalte versiuni indiene ale Începutuluţ, se înscriu într-o concepţie mai abstractă, conform căreia lumea sensibilă nu rezultă dintr-o creaţie ex nihilo, ci din trecerea Fiinţei de la starea de nemanifestare la cea de manifestare spaţio-temporală. Este uşor de înţeles cît de plină de consecinţe poate fi o atare cosmogonie pentru .ontologie, epistemologie şi celelalte discpline ale spiritului într-un context ca cel indian, unde există o deplină continuitate, o trecere fără hiatusuri de la gîndirea cosmogonică pînă la marile creaţii ale culturii istorice. Manifestatul şi nemanifestatul vor deveni fiecare, respectiv, cele două niveluri, al aparenţei şi al esenţei; semnificativ este însă statutul aparenţei (Maya) care, deşi iluzorie, nu este totuşi o pură inconsistenţă, întrucît păstrează ceva din structura esenţei (Brahman) de care este instituită. În acest biplanism şi în termenii dialecticii sale regăsim înşişi termenii şi dialectica simbolică:

simbolul, ca termen care ocultează în aceeaşi măsură în care revelează, se va regăsi în ambiguitatea aparenţei iar simbolizatul în certa transcendenţă a esenţei. Această concordanţă dintre fenomenologie şi dialectica simbolului va fi resimţită

în orice demers de a concepe relaţia dintre conştiinţă şi lumea formelor: arta va fi o experienţă a dimensiunii simbolice şi se va consuma în tensiunea dintre aparenţă şi esenţă."

(Sergiu Al-George - Arhaic si universal)

*În anul 1933 Y.R. Holkar, Maharajah de Indore cumpără de la Brâncuși trei sculpturi, reprezentând trei pasari in zbor: una in marmura alba, una in marmura neagra, iar alta in bronz auriu polisat. Maharajahul îi solicită lui Brâncuși construirea în Indore a unui Templu de rugăciune și meditație, care să gazduiască păsările. După finalizarea ansamblului de la Târgu Jiu, în toamna anului 1937, Brâncuși a ajuns în India, pentru demararea proiectului. Lucrările nu au mai început din cauza îmbolnăvirii Maharajahului. Ne rămân despre proiect doar relatări și mărturii, acesta rămânând un mister, în lipsa unor schițe concrete.

Deși nu a fost niciodată realizat, templul – conceput ca o cameră fără ferestre (cu excepția unei deschideri de tavan) cu bazin reflectorizant interior, fresce cu păsări și o intrare subterană – ar fi întruchipat preocupările cele mai esențiale pentru arta lui Brâncuși: idealizarea formei estetice; integrarea arhitecturii, sculpturii și mobilierului; şi evocarea poetică a conceptelor spirituale.

"...în copilărie, Brancusi credea ca toți oamenii sunt ca el, cu un al III-lea ochi real, așa cum l-a deschis pe fruntea Cuminteniei Pamantului." (Mario Sorin Vasilescu - Calatorie neintrerupta)

Metamorfozele sculpturii (film)

"Arta abia incepe"

"Nici nu stiti ce v-am lasat"

[Brancusi plaseaza prin aceste cuvinte indicii ale unei "noi creatii culturale" - termen si idee caracteristice "noului umanism" - prin care Eliade incerca sa croiasca drum unei noi posibilitati - a modernitatii - de a regasi si intelege sacrul in forme noi ]

Documentarul este ultimul film realizat în Atelierul Brancusi - element central al filmului -, înaintea dezasamblării integrale a atelierului din fața Muzeului Național de Artă Modernă Georges Pompidou, în cadrul lucrărilor de renovare care vor dura până în 2030. ...

Realizatorul Alain Fleischer, scriitor, regizor și fotograf, creează un dialog inedit între trecut și prezent, îmbinând arhive filmice excepționale cu atelierul lui Brâncuși. „Arta abia începe”, declara Constantin Brâncuși, care s-a distanțat de reprezentările realiste. Filmul reconstituie parcursul creativ al sculptorului român care s-a distanțat complet de canoanele epocii și a deschis calea spre abstracția tridimensională, propulsând sculptura în modernitate. Documentarul ne poartă și în România, pe urmele sculptorului, acolo unde operele sale monumentale continuă să sfideze timpul. Documentarul explorează relația artistului cu avangarda începutului de secol XX, prieteniile sale cu figuri marcante precum Tristan Tzara, Ezra Pound, Fernand Léger, Marcel Duchamp și Man Ray, dar și modul în care Brâncuși a folosit fotografia și filmul pentru a-și documenta și pune în scenă propriile lucrări

Brâncuși a făcut o ruptură radicală cu canoanele disciplinei sale – lucrul cu un model viu, modelare pregătitoare, preocupare pentru asemănare – pentru a favoriza sculptura directă și a porni într-o căutare frenetică a „formei pure”. Un limbaj plastic revoluționar care se va concretiza în special prin seria Săruturilor, o îmbrățișare stilizată până la abstracție...

Forme în mișcare

Acesta este un documentar foarte personal al regizorului Alain Fleischer: un dialog intim și poetic cu artistul, retrăind călătoria acestuia cât mai aproape de lucrările sale, între Paris și România, unde Brâncusi a proiectat instalații monumentale precum extraordinara Coloană fără sfârșit, un totem minimalist și mistic cu o bază constituind o creație în sine.

Filmul este o modalitate ideală de a aduce un omagiu omului care a definit sculptura ca o „formă în mișcare” și care și-a filmat și fotografiat neobosit opera de-a lungul vieții.

Un obiect de fascinație pentru contemporanii săi, este poate atelierul său – o lucrare în sine – care întruchipează cel mai bine căutarea lui pentru „esența lucrurilor”. [cautarea care sa re-conduca lucrurile catre arhetipurile lor]

Un sanctuar reconstruit identic la Centrul Pompidou, în care camera regizorului ne cufundă, dezvăluind sculpturile într-o lumină nouă (si realizand, nu doar un comentariu artistic sau tehnic - ci reusind, prin sine, sa fie el insusi o "creatie culturala"):

O colecţie succintă de vederi pertinente, pentru inţelegerea operei:

Imaginea artei lui Brâncuşi, a procesului lui creativ:

Arta lui e bazată pe repetiţia, reiterarea şi reconstrucţia neobosită a aceloraşi motive şi forme,

întotdeauna luând-o de la început !

Timeline :

8:46 problematica ambiguitătii

9:06 detasarea de aparente

12:23 modul de gândire al prezentarii lucrarii ( postamentele )